基于聲學(xué)環(huán)境、音樂(lè)風(fēng)格、樂(lè)器演奏等角度在解析戶(hù)外擴(kuò)聲和舞臺(tái)返送系統(tǒng)的實(shí)施，以及現(xiàn)場(chǎng)拾音、混音、傳聲器技巧。

　　從1984年開(kāi)始的每年夏季，柏林愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)都會(huì)在郊外的森林劇場(chǎng)舉行露天音樂(lè)會(huì)，密林環(huán)繞中，兩萬(wàn)多名觀眾聽(tīng)著古典樂(lè)度過(guò)夏夜。維也納愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)從2004年開(kāi)始舉辦的美泉宮夏季之夜音樂(lè)會(huì)，已被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“世界遺產(chǎn)名錄”的世界文化遺產(chǎn)。2013年9月，“西安交響樂(lè)團(tuán)(Xi′anSymphonyOrchestra)大雁塔戶(hù)外公演”(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“戶(hù)外公演”)首演，截止2021年，共計(jì)吸引現(xiàn)場(chǎng)觀眾18萬(wàn)人，在線(xiàn)觀看人數(shù)累計(jì)超過(guò)3600萬(wàn)人次。筆者自戶(hù)外公演首演開(kāi)始，擔(dān)任音響系統(tǒng)的設(shè)計(jì)及演出調(diào)音，2020年開(kāi)始擔(dān)任技術(shù)監(jiān)制、總導(dǎo)演。9年來(lái)，根據(jù)每年戶(hù)外公演不同的演出曲目、藝術(shù)家等風(fēng)格及演出形式等，對(duì)音響系統(tǒng)進(jìn)行針對(duì)性的設(shè)計(jì)，讓現(xiàn)場(chǎng)觀眾欣賞到古典音樂(lè)的美妙。

　　一、戶(hù)外音響系統(tǒng)場(chǎng)地概況

　　演出場(chǎng)地位于西安大雁塔北廣場(chǎng)，廣場(chǎng)北起雁塔路南端，南接大慈恩寺北外墻，東到廣場(chǎng)東路，西到廣場(chǎng)西路，東西寬480m，南北長(zhǎng)350m。整個(gè)廣場(chǎng)由水景噴泉、文化廣場(chǎng)、園林景觀、文化長(zhǎng)廊和旅游商貿(mào)設(shè)施等組成。整個(gè)廣場(chǎng)以大雁塔為中心軸三等分，中央為主景水道，左右兩側(cè)分置文化園林景觀等。演出舞臺(tái)區(qū)與主要觀眾觀演區(qū)均在主景水道的噴泉區(qū)域。

　　主景水道區(qū)域充分利用南北向9m的落差，設(shè)計(jì)了九水池，由北往南逐步拾階而上，五步一。每水池長(zhǎng)約50m、寬約25m、深約1.5m，有7疊水，與大雁塔7層相印合。舞臺(tái)搭建在南端一池之上，其余水池區(qū)域?yàn)橛^眾區(qū)域，觀眾站立觀看演出。

　　二、戶(hù)外音響系統(tǒng)的設(shè)計(jì)及實(shí)施

　　相較于音樂(lè)廳內(nèi)原聲音樂(lè)會(huì)，在戶(hù)外，尤其比較開(kāi)闊的場(chǎng)地，音響系統(tǒng)不止是單純地將樂(lè)團(tuán)的聲音進(jìn)行“還原”，還要尊重聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣考慮構(gòu)建聆聽(tīng)的聲場(chǎng)。由于水池兩側(cè)有建筑及景觀帶，所以觀眾區(qū)域主要集中在舞臺(tái)正面水池區(qū)域，這有利于聲場(chǎng)的構(gòu)建，但現(xiàn)場(chǎng)有超過(guò)3萬(wàn)的人群，環(huán)境比較嘈雜，要達(dá)到足夠的聲壓及清晰度，音響系統(tǒng)設(shè)計(jì)的重點(diǎn)在于主擴(kuò)及返送揚(yáng)聲器的布置、傳聲器的拾音，以及提高整個(gè)系統(tǒng)的傳聲增益。音響系統(tǒng)的架構(gòu)如圖2所示，使用調(diào)音臺(tái)用于現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲和網(wǎng)絡(luò)直播。

　　戶(hù)外演出受到各種環(huán)境影響比較大，9月的西安正處在雨季，晝夜溫差較大，對(duì)設(shè)備調(diào)試、過(guò)臺(tái)的影響也很大，溫度、濕度不但影響聲音傳播從而改變聽(tīng)覺(jué)感受，也會(huì)影響到樂(lè)器的音色。因此，要時(shí)刻關(guān)注環(huán)境，根據(jù)環(huán)境的變化進(jìn)行系統(tǒng)調(diào)整。

　　1、揚(yáng)聲器的布局

　　舞臺(tái)寬24m，左右兩側(cè)有直播屏及其外端水池，池壁橫向距離有限。如果主擴(kuò)揚(yáng)聲器吊掛在直播屏外側(cè)，對(duì)于系統(tǒng)傳聲增益和舞臺(tái)監(jiān)聽(tīng)是有益的;但揚(yáng)聲器的軸心所指方向基本是建筑及樹(shù)木，這不但損失很多能量，還會(huì)產(chǎn)生不必要的反射。終將主擴(kuò)揚(yáng)聲器吊掛在緊貼舞臺(tái)側(cè)的架子上。為了降低對(duì)舞臺(tái)的干擾，盡量升高高度，調(diào)整投射角度。主擴(kuò)揚(yáng)聲器使用24只音響懸掛，8只超低音揚(yáng)聲器在主擴(kuò)揚(yáng)聲器下方以心形指向堆疊擺放，其目的就是為了降低對(duì)舞臺(tái)聽(tīng)聞的影響。8只分為4組均勻地?cái)[放在臺(tái)唇，作前區(qū)補(bǔ)聲。

　　由于觀眾區(qū)域縱深達(dá)150m(每25m，共6)，且逐降低1.5m，因此，在舞臺(tái)向北第四個(gè)區(qū)域搭建延時(shí)塔，用于吊掛直播大屏，以及后區(qū)的補(bǔ)聲揚(yáng)聲器。根據(jù)預(yù)設(shè)覆蓋區(qū)域，使用軟件計(jì)算出需要吊掛的高度和角度，并且可以很直觀地模擬出每組揚(yáng)聲器覆蓋區(qū)域及能夠達(dá)到的大聲壓。

　　2、舞臺(tái)監(jiān)聽(tīng)設(shè)置

　　在音樂(lè)廳演出，樂(lè)手之間聽(tīng)聞(或監(jiān)聽(tīng))的需求主要依靠舞臺(tái)特別設(shè)計(jì)的聲學(xué)環(huán)境，即三面?zhèn)葔Φ姆瓷湟约邦^頂?shù)姆绰暟?，?lè)手在聽(tīng)到自己樂(lè)器聲音的同時(shí)，還可聽(tīng)到延時(shí)17ms～35ms的早期反射聲，這些早期反射聲來(lái)自舞臺(tái)側(cè)墻和反聲板的擴(kuò)散。這對(duì)樂(lè)手之間相互交流起著重要的作用，過(guò)長(zhǎng)或過(guò)短都會(huì)影響聲部之間的平衡。戶(hù)外公演為露天演出，整個(gè)聲學(xué)環(huán)境主要由直達(dá)聲決定，舞臺(tái)后部只有3.2m的合唱團(tuán)臺(tái)階區(qū)域有少量的反射聲，聲音向四面八方逃逸無(wú)法形成擴(kuò)散聲場(chǎng)，一般認(rèn)為不存在混響，需要使用傳聲器對(duì)樂(lè)團(tuán)進(jìn)行拾音滿(mǎn)足觀眾觀演需求。舞臺(tái)還容易受到擴(kuò)聲及遠(yuǎn)處反射面形成的反射聲的干擾，影響舞臺(tái)上的聲音清晰度。同時(shí)，如圖3所示，舞臺(tái)上搭建有聚氯乙烯材質(zhì)的頂篷，會(huì)產(chǎn)生聲聚焦而影響舞臺(tái)上的聽(tīng)音效果。指揮與樂(lè)手的要求不同，從技術(shù)角度上講，指揮不僅要照顧速度和節(jié)奏的變化，還要掌握音樂(lè)力度的變化，關(guān)照各樂(lè)器組之間的平衡。指揮由于站在有高度的指揮臺(tái)上，更容易聽(tīng)到遠(yuǎn)處樂(lè)手的演奏，特別是銅管及打擊樂(lè)聲部，近處如樂(lè)團(tuán)首席的聲音反而不易聽(tīng)到。綜合上述因素，樂(lè)手的監(jiān)聽(tīng)設(shè)計(jì)，要考慮樂(lè)手自己樂(lè)器離耳朵近會(huì)對(duì)以外的聲音產(chǎn)生掩蔽效應(yīng)，而指揮不會(huì)有這個(gè)問(wèn)題。樂(lè)手和合唱追求的是自己聲音與其他樂(lè)手聲音之間的正確平衡關(guān)系，指揮則追求的是樂(lè)團(tuán)直達(dá)聲與混響聲之間的平衡關(guān)系，這些關(guān)系在音樂(lè)廳內(nèi)是由指揮來(lái)完成相應(yīng)的調(diào)整，而戶(hù)外演出則需要音響師與指揮來(lái)共同完成。舞臺(tái)上監(jiān)聽(tīng)主要以補(bǔ)為主，在直達(dá)聲的基準(zhǔn)上進(jìn)行平衡的調(diào)節(jié)，盡量還原和靠近樂(lè)手自然的聽(tīng)覺(jué)，當(dāng)然這對(duì)提高系統(tǒng)傳聲增益及聲音純凈度也是重要的?；诖耍瑢?duì)于樂(lè)團(tuán)的監(jiān)聽(tīng)，環(huán)繞樂(lè)團(tuán)四周以舞臺(tái)中軸對(duì)稱(chēng)分布8～10只(每年會(huì)有調(diào)整)返送揚(yáng)聲器，主要補(bǔ)充靠?jī)蓚?cè)樂(lè)手的聽(tīng)聞，以上下場(chǎng)口方向分組進(jìn)行控制，必須控制住聲壓，主要補(bǔ)充較遠(yuǎn)聲部的內(nèi)容。對(duì)于合唱團(tuán)的監(jiān)聽(tīng)，放置了獨(dú)立的返送揚(yáng)聲器，使合唱團(tuán)有效控制音準(zhǔn)及節(jié)奏。獨(dú)奏獨(dú)唱音樂(lè)家在聽(tīng)得見(jiàn)自己的前提下，一般與指揮一樣追求樂(lè)團(tuán)的平衡，再根據(jù)其不同的習(xí)慣進(jìn)行調(diào)整。當(dāng)然也會(huì)有特殊的情況，如2018年“恒哈圖”樂(lè)隊(duì)和樂(lè)團(tuán)跨界表演，為該樂(lè)隊(duì)構(gòu)架了一套獨(dú)立的返送系統(tǒng)，該系統(tǒng)打破了舞臺(tái)上的平衡，因此需要對(duì)樂(lè)團(tuán)的返送進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整。

3、樂(lè)隊(duì)拾音

　　(1)關(guān)于樂(lè)隊(duì)的擺位目前，交響樂(lè)團(tuán)使用多的美式擺位，是20世紀(jì)下半葉為改善廣播錄音和唱片錄音而試行的擺位(當(dāng)時(shí)錄音技術(shù)很原始)，由英國(guó)指揮家托科夫斯基推廣開(kāi)來(lái)。弦樂(lè)部分如弦樂(lè)四重奏，按音調(diào)從高到低的線(xiàn)性順序，四個(gè)聲部上升或下降更合乎聽(tīng)覺(jué)的邏輯，且距離有利于小提琴聲部(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“一提”)和第二小提琴聲部(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“二提”)合奏和交流，但其音色差異會(huì)被樂(lè)隊(duì)的聲音淹沒(méi)。后來(lái)威廉?富特文格勒對(duì)美式擺位進(jìn)行了改善，但依然有相應(yīng)的缺點(diǎn)，在此不再展開(kāi)?；谕ǔ５臄[位，首席小提提琴和獨(dú)奏大提琴不能達(dá)到默契，大提琴(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“大提”)和貝斯之間交流受到影響。針對(duì)這點(diǎn)，在該演出中做了相應(yīng)的改善，把貝斯一字排開(kāi)在大提后。

　　還有一種比較常見(jiàn)的擺位，在1777年由德國(guó)作曲家阿貝福格勒提出，19世紀(jì)下半葉被廣泛采用，通常稱(chēng)之為歐式(德式)擺位。這種擺位關(guān)系下，有利于首席小提和首席大提、大提和貝斯的交流，特別是在合奏樂(lè)段的部分。在該演出中，一提和二提兩組相對(duì)而坐，會(huì)有一提二提一問(wèn)一答的樂(lè)段，使聲像形成立體效果，且由于二提的f音孔朝向舞臺(tái)內(nèi)側(cè)與f音孔朝向觀眾的一提音色也有著微妙并明顯的差異。

任何一種擺位都無(wú)法十全十美，直到現(xiàn)在對(duì)于采用哪種擺位方式，音樂(lè)家們還多有爭(zhēng)執(zhí)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，德式的擺位需要得到側(cè)墻面的支持，對(duì)于音樂(lè)廳建聲環(huán)境要求較高;還有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，美式的擺位雖然能夠更加容易分辨不同的樂(lè)器組，但會(huì)使樂(lè)隊(duì)右側(cè)低頻較重，導(dǎo)致空間上的不平衡。

一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)同時(shí)演奏橫跨不同時(shí)期的曲目，這些曲目創(chuàng)作和演奏時(shí)的樂(lè)團(tuán)擺位都不盡相同，例如上文提到的一提和二提一問(wèn)一答的效果很容易湮沒(méi)在其他擺位中相鄰的聲部里。但現(xiàn)場(chǎng)隨著曲目的要求變換樂(lè)隊(duì)擺位并不現(xiàn)實(shí)，采用電聲系統(tǒng)的調(diào)整可在一定程度上彌補(bǔ)改善擺位帶來(lái)的缺點(diǎn)，通過(guò)調(diào)節(jié)EQ、混響、PAN等手段能夠?qū)崿F(xiàn)各個(gè)聲部相對(duì)定位關(guān)系的改變，從而更好地表現(xiàn)不同作品。例如上文提到的一提和二提一問(wèn)一答效果的實(shí)現(xiàn)(當(dāng)然要注意點(diǎn)補(bǔ)傳聲器和主傳聲器的關(guān)系調(diào)整，也需要在效果和回授前有效增益之間找到平衡)，以及特定擺位帶來(lái)的空間不平衡，再加之合理地使用如等融入原理的空間模擬插件，從而“創(chuàng)造”出不同的空間體驗(yàn)。

根據(jù)美式擺位，合唱團(tuán)一般會(huì)由女聲站在男聲前面，按照從左到右女高音-女中音-男高音-男低音來(lái)獲得平衡。對(duì)于合唱團(tuán)來(lái)說(shuō)，音色統(tǒng)一和聲音足夠清晰是比較重要的。合唱由多個(gè)非相干聲源組成，雖然團(tuán)員按照站位排開(kāi)，但在空間上對(duì)某一個(gè)團(tuán)員甚至一個(gè)聲部進(jìn)行分辨都是困難的。在音樂(lè)廳的舞臺(tái)上，由于側(cè)墻及返聲板的反射，合唱給人以包圍感、融合感。但在戶(hù)外的環(huán)境里沒(méi)有了這些反射聲，合唱的音效就要通過(guò)拾音、混音實(shí)現(xiàn)。合唱團(tuán)的拾音一般只是3～4支傳聲器，拾音距離按照3∶1規(guī)則分布，以減少相位抵消。通常情況下，離傳聲器較近，尤其在傳聲器軸線(xiàn)的合唱演員聲音會(huì)較為突出，使得整個(gè)合唱在整個(gè)系統(tǒng)里的定位固定，群感融合度不夠。通過(guò)使用壓縮器修整冒尖的聲音，通過(guò)使用效果器來(lái)模擬早期反射聲，以提高整體的融合度。

室外的現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲體驗(yàn)與音樂(lè)廳內(nèi)“沉浸”的聽(tīng)聞感受有著從底層邏輯上的不同。音樂(lè)廳內(nèi)的現(xiàn)場(chǎng)體驗(yàn)決定于音樂(lè)廳的聲學(xué)環(huán)境及聽(tīng)音位置。室外現(xiàn)場(chǎng)擴(kuò)聲體驗(yàn)決定于拾音、混音技巧以及擴(kuò)聲系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，通過(guò)技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)聲場(chǎng)的重構(gòu)、再構(gòu)，達(dá)到聽(tīng)聞的一致性。隨著電聲技術(shù)發(fā)展，將給現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)聞帶來(lái)更豐富、更舒適的體驗(yàn)，亦如當(dāng)年技術(shù)發(fā)展(動(dòng)力學(xué)、材料學(xué)，甚至是建筑技術(shù))對(duì)于歐洲樂(lè)器制作、演奏、作曲技法乃至音樂(lè)風(fēng)格產(chǎn)生深遠(yuǎn)而持久的影響。

　　(2)拾音的設(shè)計(jì)思路由于調(diào)音臺(tái)輸入通道的限制，沒(méi)有對(duì)每一件樂(lè)器進(jìn)行單獨(dú)拾音，采用對(duì)聲部首席及前檔、對(duì)聲部整體拾取的方案;除去演出流程相關(guān)無(wú)線(xiàn)傳聲器、視頻等，樂(lè)團(tuán)合唱團(tuán)以及獨(dú)奏共使用72個(gè)通道，見(jiàn)表1。相當(dāng)于與主傳聲器形成了一個(gè)大的拾音制式。主傳聲器負(fù)責(zé)整個(gè)樂(lè)隊(duì)的基準(zhǔn)平衡，側(cè)展傳聲器用于構(gòu)建樂(lè)團(tuán)的空間效果。

　　采取一對(duì)一直接夾在琴上的拾音方式，可以得到更大的聲壓，這對(duì)于與電聲樂(lè)隊(duì)合奏的情況是有益的，但拾取的細(xì)節(jié)太多、群感差、音色太硬，尤其是純交響演出時(shí)更為明顯，出來(lái)的聲音很“假”。樂(lè)器的音孔雖是聲音共鳴集中的地方，但并不一定是“完整的聲音”，以小提琴為例，琴弦作為振動(dòng)源只有很少的振動(dòng)能量傳遞給周?chē)諝?，弦本身的振?dòng)幾乎不能發(fā)出任何聲音，對(duì)聲音修飾起大作用的是面板、背板、琴體內(nèi)的空腔，琴體內(nèi)空氣的共振(或稱(chēng)空腔共振)和面板產(chǎn)生的共振。因此，近距離拾音還要面對(duì)這幾個(gè)點(diǎn)共振過(guò)多的問(wèn)題，小提琴的空腔和面板的共振頻率分別與D4弦和A4弦的空弦振動(dòng)頻率相等，特別在473Hz的面板共振，600Hz～700Hz會(huì)出現(xiàn)較深的谷點(diǎn)，900Hz左右頻率響應(yīng)的地方都需要深度解決，使聲音聽(tīng)起來(lái)更自然。

當(dāng)弦樂(lè)聲部演奏同一個(gè)音符時(shí)，每一個(gè)演奏家演奏的音高(頻率)的細(xì)微差別，以及每把琴到聽(tīng)眾距離的差別，正是因?yàn)檫@些差異產(chǎn)生的時(shí)間差造就了主觀的“群感”，演奏音太準(zhǔn)太整齊會(huì)感覺(jué)缺少“人味”。

合唱團(tuán)要解決群感不足、融合度不夠的狀況，若使用心形指向傳聲器90°衰減6dB會(huì)放大靠近傳聲器處的聲音，因此，使用全指向傳聲器可以改善上述問(wèn)題，并獲得融合度較好的聲音，當(dāng)然這對(duì)系統(tǒng)增益量也是個(gè)考驗(yàn);還可采用中間使用2支心形組成ORTF立體聲制式，兩邊各加一支的組合方案。

當(dāng)然，木管組、銅管組、打擊聲部同樣存在時(shí)間差，合唱團(tuán)甚至能夠達(dá)到34ms左右。通過(guò)對(duì)輸入通道進(jìn)行延時(shí)調(diào)整，增加整個(gè)樂(lè)團(tuán)的縱深感，當(dāng)然這種距離感要適度控制，當(dāng)擺位間距在演奏者之間超過(guò)20ms，就會(huì)對(duì)合奏的聽(tīng)聞帶來(lái)困難。一般樂(lè)團(tuán)擺位能達(dá)到寬17m、深度12m，達(dá)到35ms以上哈斯效應(yīng)會(huì)對(duì)舞臺(tái)返送帶來(lái)影響。

對(duì)于各個(gè)聲部效果器的設(shè)置也不一樣，根據(jù)聲波的傳輸特性，聲部由前往后加大高頻的衰減幅度，模擬出高頻傳播的空氣衰減，效果器或發(fā)送量也由前往后縮短。

　　三、戶(hù)外音響系統(tǒng)現(xiàn)場(chǎng)調(diào)音

　　眾多古典音樂(lè)愛(ài)好者流傳著“萊比錫聽(tīng)巴赫，阿姆斯特丹聽(tīng)瓦格納”的說(shuō)法，足以體現(xiàn)演出場(chǎng)地建聲環(huán)境對(duì)古典音樂(lè)演出影響。具體地說(shuō)，作曲形式會(huì)受到演出場(chǎng)地聲學(xué)條件影響，就像受到樂(lè)器制作技術(shù)發(fā)展影響一樣，由此作曲家會(huì)根據(jù)演出場(chǎng)地調(diào)整修改曲子的表現(xiàn)技法，指揮會(huì)根據(jù)場(chǎng)地建聲情況調(diào)整樂(lè)隊(duì)和演奏技法，如樂(lè)團(tuán)的擺位、在強(qiáng)奏間歇和停頓中使用延長(zhǎng)記號(hào)、強(qiáng)弱奏等。在戶(hù)外擴(kuò)聲的情況下，這些工作很多需要音響師來(lái)完成，音響師也是“指揮”，其操作和對(duì)曲子的理解將終影響音樂(lè)的呈現(xiàn)，前期要聽(tīng)錄音、讀譜做好充足的準(zhǔn)備，參與樂(lè)團(tuán)排練時(shí)與指揮溝通曲目的處理，才能夠在藝術(shù)與技術(shù)之間自由切換。在該演出中，筆者在前期熟悉演出曲目相關(guān)音頻資料的基礎(chǔ)上，對(duì)應(yīng)總譜進(jìn)行相應(yīng)cue點(diǎn)標(biāo)記，以便演出時(shí)能夠及時(shí)作出調(diào)整。同時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)亦要根據(jù)演出曲目風(fēng)格、結(jié)構(gòu)，對(duì)混響時(shí)間、聲像等數(shù)做相應(yīng)調(diào)整。如《貝多芬第六交響曲》的演奏，如圖6所示，一提和大提相互交織的旋律分布在左右，之后帶出靠中的長(zhǎng)笛旋律，美式擺位的弦樂(lè)音調(diào)由高到低的線(xiàn)性順序，使得時(shí)間序列和空間序列重合，在立體聲回放中既合乎邏輯旋律相互有分離度，整體融合舒服。再如《海頓第104號(hào)交響曲》的演奏，如圖7所示，一提與二提聲部做問(wèn)答呼應(yīng)，對(duì)于美式擺位來(lái)說(shuō)，一提與二提容易相互遮蔽，且整個(gè)聲部空間位置不平衡，因此，需要通過(guò)調(diào)整PAN及修飾二提聲部的音色(音孔朝向舞臺(tái)內(nèi))，使得在立體聲回放中一提與二提分置于兩側(cè)，主題交換時(shí)效果明顯，低音樂(lè)器置于中間，整個(gè)聲音空間更加飽滿(mǎn)平衡。另外，音響師也可以進(jìn)行聲音的設(shè)計(jì)，如2019年演出《柴可夫斯基1812序曲Overture1812，op.49》時(shí)，準(zhǔn)備了炮聲的音效素材，根據(jù)音樂(lè)cue參點(diǎn)進(jìn)行播放。

　　混響可以加強(qiáng)樂(lè)隊(duì)各個(gè)聲部之間的融合度，使之形成一個(gè)整體，并使旋律性樂(lè)段的行進(jìn)更加流暢。對(duì)于持續(xù)時(shí)間不太短的聲音混響可以提高聲音的響度感，但混響過(guò)長(zhǎng)會(huì)使音樂(lè)中的短休止符不再被聽(tīng)到，或使弱奏樂(lè)段被剛結(jié)束的強(qiáng)奏樂(lè)段的混響所淹沒(méi)。音樂(lè)是需要層層分明還是追求融合度，反應(yīng)出作曲理念、品味的變化，音樂(lè)家和聽(tīng)眾在建筑的混響時(shí)間上的需求變化，后期縮混對(duì)混響效果要求的變化，隨著時(shí)代的審美都在變化。如以巴赫、亨德?tīng)枮榇淼陌吐蹇孙L(fēng)格(泛指1600—1750年期間的音樂(lè))的音樂(lè)，主要由教會(huì)宮廷所引導(dǎo)，這個(gè)時(shí)期從格里高利的單聲部往和聲多聲部過(guò)渡，對(duì)位的復(fù)調(diào)，細(xì)節(jié)的表現(xiàn)很重要，需要的混響時(shí)間較短，一般在1.5s。而以門(mén)德?tīng)査伞⒘_西尼、舒伯特、柴可夫斯基等為代表的浪漫主義(泛指19—20世紀(jì)初期間的音樂(lè))風(fēng)格的音樂(lè)，不再像巴洛克音樂(lè)和古典主義時(shí)期音樂(lè)那樣，要求聽(tīng)眾能區(qū)分出他們聽(tīng)到的每一個(gè)聲音，有些樂(lè)曲片段中，常常有感情激發(fā)力和表現(xiàn)力，要求在高豐滿(mǎn)度和低清晰度的聲環(huán)境中演奏，一般混響時(shí)間要求在2.2s。

　　目前，揚(yáng)聲器覆蓋的區(qū)域很有限，隨著每年現(xiàn)場(chǎng)觀看人數(shù)的增加，很多觀眾聚集在池壁外側(cè)景觀區(qū)域(見(jiàn)圖8)，絕大部分的高頻被遮擋，舞臺(tái)正前方遠(yuǎn)人群距主擴(kuò)揚(yáng)聲器超過(guò)200m，寬度遞增且靠近城市主干道，如何保證現(xiàn)場(chǎng)觀眾相對(duì)統(tǒng)一的聽(tīng)感成為了新的命題。另外，隨著線(xiàn)上直播的發(fā)展，打破現(xiàn)場(chǎng)觀看方式讓更多人通過(guò)網(wǎng)絡(luò)參與演出中，需要保證線(xiàn)上的音頻質(zhì)量，怎么在OB和PA需求之間找到的合作點(diǎn)也是接下來(lái)要探討的課題。期待西安以后能有像芝加哥千禧公園那樣配備電子聲學(xué)優(yōu)化系統(tǒng)的室外演出場(chǎng)地，也期待隨著技術(shù)的發(fā)展在以后的戶(hù)外公演中有機(jī)會(huì)使用全景聲等新技術(shù)，給大家?guī)?lái)完全不同的音樂(lè)體驗(yàn)。

　　戶(hù)外音樂(lè)會(huì)的觀眾感受和坐在音樂(lè)廳里有著很大的區(qū)別，但依然不妨礙其獨(dú)特的存在性，通過(guò)現(xiàn)代電聲技術(shù)可以創(chuàng)造出不少“獨(dú)到之處”，這正是音響師的工作意義。打破音樂(lè)廳座位數(shù)量的局限，讓更多的人接觸古典音樂(lè)、了解古典音樂(lè)、愛(ài)上古典音樂(lè)。

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