本文描述了音響話筒的重要性，通過的理論知識和實際的操作經(jīng)驗，介紹了如何通過話筒來拾取聲音及樂器的特性。目的就是應(yīng)用手中的話筒通過音響設(shè)備去進行調(diào)試音響和拾音的布置方位，掌握好一個劇目演員的演唱風(fēng)格和樂隊伴奏時之間的層次、平衡等，只有做到這些才能夠充分發(fā)揮自己的創(chuàng)作與潛能。

隨著市場改革開放的不斷深入，經(jīng)濟的不斷繁榮。人們對物質(zhì)生活的需要和精神方面的要求也越來越高，人們對藝術(shù)的欣賞鑒別更是有所不同。為此，戲曲藝術(shù)便是人們生活中不可缺少的一道文化大餐，當觀眾享受戲曲藝術(shù)的同時，音響便首當其沖地成為戲曲舞臺中的重要角色，釋放出它的強音。作為從事音響技術(shù)工作者來說，首先要明確音響和話筒在戲曲舞臺上性質(zhì)，找準自己的優(yōu)勢和工作切入點.這樣才能充分地發(fā)揮音響和話筒在劇目中所表達的意境和深入大家視聽上的感受。

一、舞臺話筒拾音的幾個方法

(一)近距離拾音。近距離拾音是舞臺的常用方法，可以從音質(zhì)上說有純真、纖細、清晰、寬厚、接近原聲的幾個特點。如音樂擴聲中的獨白、旁白、獨奏、獨唱等。多喜歡把話筒放在樂器的發(fā)聲部位，用手持話筒則把話筒放嘴邊，自行調(diào)整距離和角度。太靠近話筒會造成發(fā)聲源的缺陷，如語言中的鼻音、嘶音、齒音、和喉音，以及樂器中的碰撞噪音、摩擦噪音等。這些都會帶來一些缺乏臨場感和感，使觀眾無法融入投入感。

(二)中距離拾音。中距離拾音也是舞臺的常用方法，一般把距離放在100CM左右處，指向單一發(fā)聲源和群發(fā)聲源。話筒所拾取的聲音有、直達聲、早期反射聲跟混響聲。音色清晰明亮。戲劇表演、管弦樂隊演出或各種文藝節(jié)目演出多采用這種方式拾音。

(三)遠距離拾音。遠距離拾音是把話筒放在距離發(fā)聲源較遠處，一般在200CM以上的遠距離拾音也是舞臺拾音的常用方法。遠距離拾音除了拾取直達聲外，還可拾取舞臺的現(xiàn)場聲音及演出的環(huán)境氛圍，俗稱的現(xiàn)場拾音。

(四)直接拾音。直接拾音是以電磁振蕩傳導(dǎo)或固體振動傳導(dǎo)而進行拾音。比如電吉他的TRS口，通過線路輸入到調(diào)音臺再通過音響擴出去。例如電小提琴、電子琴、電吉它等，一般是指信號線路輸入拾音。

(五)單點拾音。單點拾音是舞臺上的傳統(tǒng)拾音。把話筒放置在選定的位置上，距離可近可遠，但要指向聲源。例如開會的宣講人、演講人等。

(六)多點拾音。多點拾音是指一個樂器(如架子鼓、編鐘等)或多個樂器(如管弦樂隊、民族樂隊等)從不同的聲源用多個話筒拾取聲音。例如管弦樂隊、民族樂隊、現(xiàn)代樂隊和交響樂隊等。

實際運用各種樂器拾音和歌曲演唱拾音是每個音響師的必要條件。因為在實際演出中會出現(xiàn)各種樂器和戲曲的拾音方式而進行話筒布置。而弦樂器作為戲曲舞臺上不可分開的重要組成部分，戲曲演員唱好唱壞主要看弦樂器拉或彈的好壞。音響師主要是通過話筒拾取到聲音，再經(jīng)過調(diào)音臺處理發(fā)送到舞臺的返聽音響和主擴音響，讓演員能聽到樂隊的聲音，更能讓觀眾感受到演員和樂隊在演出中步調(diào)一致，從而感受到現(xiàn)場的臨和感與融和感。所以說音響師的話筒拾音和調(diào)試也關(guān)乎一部好作品的成敗。

弦樂拾音分為兩種，一種彈奏出的樂器聲音如中阮、大阮、月琴、古琴、古箏、琵琶等;另一種用弓弦拉、擦、發(fā)出的聲音有京胡、二胡、小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、貝司等。這都為弦樂器。例如胡琴(京胡二胡、板胡、京二胡統(tǒng)稱為胡琴)是拉弦樂器，但胡琴和提琴(小提、中提、貝司等)由于共鳴體不同，從而產(chǎn)生不同的泛音，具有的音色。胡琴的發(fā)音主要在琴筒后方口，拾取的聲音角度與琴筒距離80CM米以上(根據(jù)話筒的質(zhì)量好的而定)。在舞臺擴聲中多使用電容話筒，與實際演奏中根據(jù)演奏劇目和演奏技巧，進行適當調(diào)整。而作為彈撥樂器的琵琶有著首座之稱。琵琶的音色清脆、明亮，富有顆粒性。其拾音可以用貼面式話筒，這樣對演奏者比較方便，沒有任何的干擾，如果沒有貼面式的話筒擴聲器，也可以采用電容話筒，根據(jù)實際演奏而定。

我國戲曲種類繁多，有京劇、豫劇、川劇、越劇、秦腔等。各個劇種都有不同的風(fēng)格表演和流派。戲曲表演形式又分為唱功和做功，唱功主要是以唱和念為主，樂器為輔;做功是以身段表演和表情為主，器樂只起托腔伴奏、描寫環(huán)境、渲染情緒的作用，唱腔是以獨唱為主，幫腔或伴唱為輔。戲曲擴聲首先要了解該劇種的演唱特點和表演形式。

戲曲演員在舞臺上表演，演員的動作有一定的表演程式，有確定的方位，不論是武戲還是文戲，多把話筒布置在舞臺前沿。一般使用電容話筒或單指向性能的動圈話筒，按左、中、右分別覆蓋表演者。在舞臺兩側(cè)使用強指向性的話筒指向表演者，一般是為了拾取舞臺的聲場從而達到聽覺的。在戲曲表演中，為了突出表演者唱腔和念白的清晰度，除了少數(shù)的人物造型要使用頭戴式無線擴聲器外，一般都是使用領(lǐng)夾式無線擴聲器，但其距離容易產(chǎn)生過載和失真，加上演員在舞臺上活動容易產(chǎn)生信號漂移和雜音，因此使用領(lǐng)夾式無線擴聲器要和有線話筒相結(jié)合，才能更突出演員的唱腔和念白。

二、器樂特點與話筒的布置

戲曲的演唱以唱腔和念白為主，器樂為輔，在演唱中器樂起托腔、伴奏作用，還可以用器樂渲染氣氛、描寫環(huán)境、模擬各種音效。筆者以所在的單位來說，漢調(diào)二黃是京劇的鼻祖，有國粹京劇之先聲之說，也稱漢劇，樂隊分為文武場，文場有京胡、京二胡、月琴;武場有板鼓、鐃鈸、小鑼、大鑼。除此之外還有笛子、揚琴、琵琶、二胡、笙、三弦、嗩吶，以及堂鼓、戰(zhàn)鼓大擦等。還在傳統(tǒng)的器樂上添加了西洋樂器如大提琴、貝司等。成為了一個中小型樂隊，讓音樂聽起來更加飽滿更生動。所有戲曲樂隊的突出特點是打擊樂占的比重較大，管弦樂與打擊樂一般是分開布置，與樂隊同奏時要降低打擊力度。形成演員唱得聲情并茂、樂隊拉得抑揚頓挫、鑼鼓打得鏗鏘有力，形成水乳交融狀態(tài)。京胡不僅僅是京劇伴奏的主奏樂器，也是漢調(diào)二黃(漢劇)的主要樂器。京胡在演奏中占突出位置，京胡伴奏有如下特點。

一是漢調(diào)二黃中演唱是主體，演員不是跟著伴奏樂器的節(jié)奏唱，相反，是伴奏緊緊跟著演員的唱，從而進行托腔伴奏。

二是演員與伴奏要配合默契。因為戲曲音樂不同其他音樂，節(jié)奏不是固定的，所以演唱和伴奏要十分默契，這樣才能看得見、聽得清，互相配合好。

三是傳統(tǒng)漢調(diào)二黃(漢劇)的伴奏樂器較少，一般排列在舞臺的右側(cè)(也叫下場門口)，隨著現(xiàn)代因素加入了管弦樂器和西洋樂器，下場口坐不了這么多人，就在舞臺的樂池下面落座。但這樣的拾音局限范圍就會縮小。由于武場面的聲壓較高，如板鼓、羅、鼓、擦，信號動態(tài)范圍過大，在受空間限制的情況下，盡量不要使用話筒來拾音，而是靠周圍的樂器話筒來拾音。如果是在空曠的空間里就要給板鼓一只普通的話筒拾取聲音。京胡作為主樂器，要單獨使用指向性話筒，依次是京二胡、月琴、三弦、琵琶等。由于話筒的使用和擺放及調(diào)音都比較復(fù)雜，需要經(jīng)過試聽之后再進行混音和調(diào)整，從而調(diào)整作品的演出效果。

按照音響美學(xué)的觀點和要求我們了解劇目的思想內(nèi)涵，把握好一個劇目演員的演唱風(fēng)格和樂隊伴奏時的平衡、層次等，從而進行調(diào)試音響和拾音的布置方位，只有做到了這些，才能夠充分發(fā)揮自己的潛能和才智。如果沒有一定的藝術(shù)修養(yǎng)，就不可能對藝術(shù)作品有比較深刻的理解，也不可能通過所掌握的音響設(shè)備來完成對藝術(shù)作品的創(chuàng)作。